"Públio Athayde estreia na poesia de uma forma pouco comum. É o próprio título que talvez forneça a principal chave de leitura dos textos: algo como uma ascese para se chegar ao entendimento e ser um entendido em paz neste mundo. O leitor, além disso, deve se manter atento, tal como o poeta nos adverte o poema “De atalaia”: “Porque coisa escondida existe / Até no mais óbvio do chiste.” [...] Como sabemos, o cômico, a ironia, o grotesco, o escatológico, o blasfemo, o chulo são territórios considerados menos nobres na literatura, ainda sob o império do apolíneo. São raros, portanto, os autores que levam a sério a pesquisa desses territórios e sabemos de sua luta para terem as respectivas obras reconhecidas. [...] Encerro no poema “Pátria”, da sessão “Sonetos infantis”, que foi escrito quando Públio era ainda um menino e acreditava em tantas coisas importantes. É porque no centro do riso mora uma pungência insofismável." Ronald Polito

Quatorze versos cada poema de vário amor absolutamente bandido. Uma contorção de quem subtrai a Musa ao tango para trazê-la a um sabá orgírico em ritmo de seresta. Poesia-tese é a resposta que Doroteu nos oferece

Quatro sonetos de Luís de Camões dão origem a 56 composições em que o poeta Públio Athayde desenvolve sugestões de cada um dos versos da significativa tetralogia. Tomado como primeira frase dos novos poemas, o verso do grande luso é o mote que conduz o desempenho do sonetista ouro-pretano no virtuosismo de uma delicada, difícil e audaciosa operação.

As Quatro Estações: Mimeses.

Monografia apresentada como trabalho de conclusão do XV Curso de Pós-Graduação Lato Sensu em Cultura e Arte Barroca, Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto; redigida sob orientação do
Professor Doutor João Adolfo Hansen.

Resumo

Este trabalho apresenta as mimeses transversais entre duas leituras contemporâneas de duas obras do século XVIII e discute a criação baseada em emulações sobre As Quatro Estações, de Antonio Vivaldi. O engenho focado é um conjunto pictórico capaz de representar simultaneamente as Quatro Estações como ciclo temporal e metáfora das fases da vida. A composição pictórica integra elementos formais da iconografia clássica a elementos da linguagem plástica contemporânea tendo como referenciais: a iconografia de Cesare Ripa e o trabalho de Amílcar de Castro.

A proposta inclui aspectos transdisciplinares entre poesia, a música e a pintura. Uma das leituras, a literária, feita nos últimos anos do século passado, e outra o Programa Iconográfico, mais recente ainda, dos primeiro anos do XXI. Essa sobreposição de mimeses, além da emulação entre artes distintas, compreende a transversalidade da leitura interpretativa.

O objetivo do Programa Iconográfico em questão não foi fazer teoria da percepção sensorial, estética ou intersemiológica. A pretensão foi a da produção artística. Ao cabo do processo criativo, essa monografia discute a investigação que resultou na pintura e os resultados dela.

Abstract

This work presents the transversal mimeses between two contemporaries’ readings of two works of the XVIII century and argues the creation based on emulations on the Antonio Vivaldi’s Four Seasons. The focus is on the pictorial set that represents simultaneously the Four Seasons as both secular cycle and metaphor of the phases of the life. The pictorial composition integrates formal elements of the classic iconography to the plastic contemporary language; references: Cesare Ripa´s iconographies and the work of Amílcar de Castro. The proposal includes transdisciplinary aspects among poetry, music and painting. One of the readings is the literary ones, which was presented in the last years of the XX century. Another one was the Iconographic Program, which one is presented in the first years of the XXI century. This mimeses overlapping, besides this emulation among distinct arts, understands the transversality of the reading. The objective of the Iconographic Program was not to make theory of the sensorial perception, aesthetic or semiotic, it was the artistic production. To the handle of the creative process, this monograph argues the inquiry that resulted in the painting and its results.

Descrição[1]

Esta monografia versa mimeses transversais[2] entre diferentes manifestações artísticas do século XVIII e atuais, discute a criação baseada em emulações sobre um tema restrito: As Quatro Estações.

O engenho focado, analisado e discutido é o de um conjunto pictórico cuja arte, retórica e poética, teria sido capaz de representar simultaneamente um Programa Iconográfico das Quatro Estações como ciclo temporal e metáfora das fases da vida além de juntar aos elementos universais do mote a visão contemporânea sob o ponto de vista do autor.

Essa pintura é, a um só tempo, produto da mimese[3] de obras literárias e musicais e expressão de análise visual das metáforas naquelas obras. Procurou-se, na composição, a integração dos elementos formais da iconografia clássica a elementos da linguagem plástica contemporânea, tendo-se como referenciais básicos daqueles a obra de Cesare Ripa[4] e destes o trabalho de Amílcar de Castro.

A amplitude da proposta reside em ela incluir, na construção do Programa Iconográfico, aspectos transdisciplinares[5] entre poesia, a música e a pintura. A retórica do Programa é pautada pelos concertos grossos As Quatro Estações, de Antônio Vivaldi[6], como eixo, e subsidiado pelos quatro sonetos atribuídos a este mesmo autor e que teriam precedido e inspirado a composição musical, cada um como referência para uma das Estações.

Subsidiariamente ainda, mas vistos como roteiro do subtexto, foram focados os 12 sonetos da mesma autoria que o Programa Iconográfico em pauta, também intitulados As Quatro Estações, compostos a pouco mais de uma década[7], inspirados nos concertos de Vivaldi, porém sem conhecimento prévio dos seus poemas. No caso desta poesia, cada soneto se remete a um dos movimentos daqueles concertos.

Não puderam deixar de ser consideradas, tangencialmente ou ilustrativamente, inúmeras outras obras de arte sobre o tem das quatro estações, dada a extrema recorrência do mote e constante intercomunicação entre os diferentes produtos.

Portanto, este trabalho constará da apresentação e discussão focada em duas leituras contemporâneas de duas obras do século XVIII. Uma das leituras a literária, feita nos últimos anos do século passado, e outra o Programa Iconográfico, mais recente ainda, dos primeiro anos do XXI.

Como a própria proposta de Vivaldi[8], a do Programa Iconográfico teve o propósito de fazer Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione, mas desta vez com diferente carga interpretativa e expressiva, o que não descartou o fato de que, de resto, em qualquer desempenho contemporâneo da música ou de qualquer outra manifestação estética ocorre o mesmo – apenas que a interpretação se deu pela expressão plástica estendida em todo um Programa Iconográfico tão complexo – ou tão simples – quanto os programas musical e literários precedentes. Programa dotado de discurso próprio, mas completamente conectado às obras emuladas.

O interesse pelo tema surgiu quando, em Vitória (ES), meados da década de 90 recém passada, uma audição de As Quatro Estações (Vivaldi) interpretada pela sinfônica local – de recursos muito modestos – sob a batuta do maestro Sergio Magnani, apresentou tanto brilho, tanto vigor, tanto frescor, dinamismo e eloqüência que causou muito vívida impressão.

O fato é que se tratava de uma peça absolutamente conhecida, um popular do erudito, e de uma orquestra com sérias limitações, em todos os aspectos. Mas o maestro Magnani teve o condão (mais que a batuta) de dirigir os músicos em interpretação singularmente boa.

A questão que inquietou, desde aquela época, foi a capacidade interpretativa, o domínio da técnica e dos recursos disponíveis para recriar uma obra de arte já tão explorada, tão difundida e de ela apresentar tanta qualidade simplesmente pelo desempenho de absoluto brilhantismo sob a direção de um artista do jaez daquele Maestro.

Demonstração

A proposta deste trabalho inclui discutir diversos graus de mimese[1] sobrepostos, como de resto é característico se estabelecer uma cadeia contínua de referências entre signos nas artes discretas, estabelecendo o vínculo de autoritas, virtualmente imprescindível ao decoro setecentista e assimilado no engenho estético moderno aqui analisado. Essa sobreposição de mimeses, além da emulação entre artes distintas, compreende a transversalidade[2] da leitura interpretativa.

A emulação entre as artes, preconizada desde a antiguidade, era composta tradicionalmente por procedimentos miméticos que, inclusive, ordenavam os efeitos de uma arte em outra, visando o amplo alcance das funções retóricas clássicas: ensinar, agradar e convencer.

Dentre as emulações da proposta, a mais importante foi a que, partindo dos quatro concertos de Vivaldi, As Quatro Estações, resultaram no programa iconográfico As Quatro Estações, analisado mais à frente. Partiu-se da música por ser a arte imaterial e mais representativa de temas abstratos.

O objetivo da representação visual de obras musicais e poesia é o de recriar-lhes interpretações, ampliar-lhes a acessibilidade por um código mais universal que a língua escrita e que interaja complementarmente ou subsidiariamente à música. Amplifica-se a acessibilidade pela extensão sensorial, difundindo aquelas obras de arte pela pluralidade de mídias, permitindo-se-lhes aperfeiçoar a fruição além do hedonismo.

A pintura permite, assim como qualquer texto, diversos graus de acessibilidade, de acordo com a ilustração e cultura do receptor. A universalidade do código não significará unicidade interpretativa nem uniformidade afetiva.

O objetivo do Programa Iconográfico em questão não foi fazer teoria da percepção sensorial, estética ou intersemiológica. O propósito foi o de esquecer a classificação e ir à pratica. Abandonar os modelos e aderir a eles. Abandonar como simplificação e aderir como referência. Por isso mesmo, uma série de painéis a óleo, não uma tese.

A pretensão foi a da produção artística. Não era fazer ciência, não seria esta a proposta, ainda que houvesse uma investigação metódica da qual resultou a base cognitiva para a produção material, conhecimento como meio e não fim. Ao cabo do processo criativo, essa monografia discute a investigação e os resultados dela, apresentados materialmente como Programa Iconográfico.

A compreensão ampla da textualidade, a ser alcançada pelo recurso das multimídias, não é, absolutamente, novidade. Assim como as emulações na produção artística não o são. A homologia é parte necessária da retórica e é o que se esteve buscando. O exercício consistiu em aplicar essas técnicas com eficácia. Algum tipo de sinestesia, não no sentido próprio – fenômeno perceptivo bastante estudado, que consiste na confusão de sentidos – mas como a percepção simultânea de dois ou mais sentidos, com resultante única, uma impressão final convergente,[3] foi propiciada pela abordagem que proposta. Trata-se de um fusionismo barroco, mutatis mutandis.

A semiótica é ferramenta que permite a compreensão de sons, palavras, imagens em todas as dimensões, ela fundamenta as linguagens, todas baseada em esquemas perceptivos. Os processos de percepção são objetos dos estudos semióticos. Sendo a semiótica, também, o estudo dos processos de comunicação – não há mensagem sem signos nem comunicação sem mensagem[4] – aplicação destes conceitos, que são emocionais, sensoriais e racionais na elaboração metafórica e simbólica, nos processos de criação do texto visual e da informação são inexoráveis para o sucesso na obtenção de um signo qualquer: um logotipo, uma marca, a identidade visual de uma instituição, o conceito para uma campanha publicitária, ou produção de um Programa Iconográfico baseado na retórica e emulando música e poesia.

“As imagens feitas para significar uma coisa diversa daquela que se vê com o olho não têm outra regra mais certa, nem mais universal que a imitação (...).”[5] A produção da arte semiótica deve então ser feita de uma perspectiva semântica, interrogando as formas de significação e os tipos de significado presentes em determinada obra de arte precedente. Neste sentido, a tarefa primordial da emulação foi investigar as obras antecedentes, isolá-las analiticamente, estudar as relações existentes entre as partes e as relações entre o todo e as partes.

A interrelação entre diversas formas de arte e o estudo dessa transdisciplinaridade não são novidades; a comparação de Horácio entre a poesia e a pintura se apresenta quase atemporal. Desde a antiguidade até as poéticas mais recentes, passando pelo ataque platônico[6], a formulação horaciana é reiterada inclusive pela utilização que dele fez o Renascimento[7].

Transdisciplinaridade, do latim o trans, que indica o movimento entre partes. É aquilo que está “ao mesmo tempo entre as disciplinas, através das diferentes disciplinas e além de qualquer disciplina. Seu objetivo é a compreensão do mundo presente, para o qual um dos imperativos é a unidade do conhecimento”.[8] A transdisciplinaridade “engloba e transcende o que passa por todas as disciplinas, reconhecendo o desconhecido e o inesgotável que estão presentes em todas elas, buscando encontrar seus pontos de interseção”[9]. Piaget, Jantsch, Michaud, estabelecem uma taxonomia da interdisciplinaridade, situando a transdisciplinaridade como patamar superior dessa escala. A transdisciplinaridade é concepção de pesquisa baseada em novo marco de compreensão.[10] O marco de compreensão é compartilhado por várias disciplinas e vem acompanhado por interpretações epistemológicas recíprocas. [11] Assim, cria-se a transdisciplinaridade pela construção de novo modelo de aproximação entre realidade e objeto de significativo.

A interdisciplinaridade existe na ação em movimento[12], e esse movimento pode só ser percebido em sua natureza ambígua, tendo a metamorfose, a incerteza como pressupostos. O projeto interdisciplinar nasce de um locus bem delimitado, portanto são fundamentais a contextualização ‑ que exige a recuperação ampla da memória – e a análise conceitual ‑ que facilita a compreensão de elementos interpretativos do cotidiano; é necessário compreender-se a linguagem em sua expressão e comunicação, uma linguagem reflexiva e corporal. Nas questões da interdisciplinaridade, todo projeto é composto por um pró (o que antecede) e um jecto (que impulsiona para frente).[13]

O cotejo entre duas ou mais artes foi realizado sob diferentes óticas e parece indubitável que não se tenha encontrado maneira mais precisa e sincrética para exprimir a complexidade que a analogia e a intertextualidade. Quando Horácio, no verso 361 da sua Ars poetica, escreve o famoso ut pictura poesis, ele já era herdeiro de uma tradição literária solidamente consolidada, mas é também filho do seu tempo. Para compreender o sentido da comparação temos que considerar o contexto em que são escritas as palavras do poeta latino e, antes de perguntar por suas implicações, especular sobre o que não implicam.

No Renascimento, a pintura tinha forte componente da retórica e era mesmo equiparada a esta. Admitindo que a teoria pictórica renascentista estivesse imbuída claramente da retórica; isto não significa que o vínculo entre pintura e arte oratória tivesse sido estabelecido à margem da poética[14]. Como acontece com as artes em geral e pela poética em particular, a teoria pictórica fica impregnada da estruturação e da terminologia retóricas, mas nesse fato não se deve ver uma aproximação entre duas atividades que se afastam nos objetivos e nas metodologias. Assim, segundo esse pensamento, o tópico horaciano ut pictura poesis não pode ser estendido em sentido completamente lato.

Ao Horácio valorizar a visão em detrimento da audição e propor que a poesia, arte da imitação como a pintura, é imagem, assim como o pincel imita os topoi narrativos das ecfrases (ἔκ-φρασις) de autoridades[15], implica que também a pena deve imitar o pincel, produzindo metáforas visualizantes de efeitos maravilhosos, adequados simultaneamente à utilidade e ao prazer. O que justificará a pretensão de reflexividade no lugar-comum horaciano.

Mas resta mais um ponto segundo o qual é perfeitamente possível a aproximação entre pintura e poesia, além da música – como foi de interesse especifico neste caso: trata-se da mimese e de sua elaboração metafórica. Trata-se de uma aproximação poética, um gene comum na base do construto, perfeitamente identificável e bastante conhecido.

Assim, identificada a geratriz comum às três manifestações estéticas, pode-se prosseguir entre elas usando como ponte o mesmo elemento de conexão.

Existem três tipos de música, quanto à narrativa: um que conta uma história, outro que “pinta” um quadro e ainda a música absoluta, aquela auto-sustentável. Para o Programa Iconográfico proposto, a escolha mais óbvia seria a escolha de uma obra do primeiro caso, por terem serem escritas propositadamente para descrever uma ação narrativa completa e estarem imbuídas de contornos melódicos e estruturas formais propícias à associação imagética natural que elas mesmas propõem. É o caso, claro, de As Quatro Estações. Essas foram algumas das características dos concertos que conduziram ao Programa Iconográfico discutido aqui. Foram emuladas três manifestações de duas formas de arte opostas inclusive pelo suporte tempo/espaço: a pintura situa-se num eixo de concepção espacial, bidimensional, deixando o aspecto temporal em aberto e em construção a cada vez que a obra é visitada por um espectador, ao passo que a música segue o inverso disso, o espectador constrói o espaço, pois a música situa-se sobre o tempo[16]; já a poesia escrita, é atemporal e virtualmente não depende também do espaço; tratando de poesia declamada, algumas das características de temporalidade apontadas à música são semelhantes – mas a emulação neste caso se ateve à poesia impressa.

Assim, pintar referências à música e poesia prende-se mais à maneira de interpretar a obra musical, em oposição à “música que conta uma história”, que propriamente a um confronto de suportes[17], ou de dimensões físicas (tempo e espaço). A pintura não possui necessariamente eixo narrativo linear, e, assim, é possível adotar a narratividade envolvendo música e poesia em sentido muito mais aberto a livres interpretações. No caso do Programa Iconográfico das Quatro Estações, a linearidade dos textos musical e poético é substituída pela circularidade, pois qualquer ponto de partida faz sentido em uma alegoria de fenômenos cíclicos.

O gramático John Wallis[18], na busca de uma iconicidade na linguagem e, portanto, dos sons, resumiu assim a fórmula: “Soni rerum indices.”[19] Para ele, a ordem das palavras reflete a ordem do mundo, teoria que, já no passado da semiótica, parece simpática para a abordagem desta monografia.

No ocidente, o som sempre teve um quê de misterioso. Onipresente e, ao mesmo tempo, evanescente, o som não se rende ou se submete facilmente ao raciocínio acostumado a coisas, locais e configurações estáveis, som é mutação.[20]

Som é mutação e música é som no tempo. Quando esse tempo é histórico, quando falamos de música do passado, a relativização é exponencial, pois estamos lidando com um objeto artístico produzido e consumido naquele tempo, algo que se esgotou em sua fruição. Os registros que permanecem do objeto, as partituras, são imperfeitos em mais de um sentido, longe de serem capazes de propiciar a reprodução dos sons daquela época. As performances atuais de músicas do século XVIII serão sempre reinterpretativas.

E se os sons são representações das coisas, observemos que são representações sincrônicas, representam as coisas que lhe são contemporâneas em sua evanescência. Os sons e as coisas do passado se contaminam reciprocamente pela natureza vã de sua essencialidade, por pertencerem concomitantemente ao tempo do perfectum. Um tempo de outra mentalidade, de outras pessoas, diferentes motivações e tudo o mais que costumamos costurar sob o rótulo de ideologia.

A obra musical teria se concretizado em sua audiência, aquele momento para o qual foi concebida, dela restando a possibilidade reinterpretativa.

Os conceitos se abrem ideologicamente sobre as determinações estruturais das possibilidades “dos sentidos dos signos” [21], remetendo-se à desconstrução – crítica das oposições hierárquicas que estruturam o pensamento ocidental: dentro/fora, corpo/mente, literal/metafórico, fala/escrita, espaço/tempo, presença/ausência, natureza/cultura, forma/sentido, letra/música, arte/ciência. O sujeito e o objeto constituem um sistema complexo com contradições, oposições, contrastes, que vivem e se auto-influenciam e, com isso, ampliam o jogo lingüístico.

A relatividade exposta acima, em História ou em Estética é elemento absoluto, qualquer deslize nos leva à diacronia, ao mais terrível equívoco no ramo. Quando se trata de representar manifestações estéticas, necessariamente estamos imbricados em múltiplos aspectos sensoriais, no mínimo – desconsiderados todos os demais fatores, inclusive os ideológicos. É necessário ter-se a noção precisa de que os sentidos também sofrem modificação ao longo dos séculos, tanto por fatores ambientais, os mais diversos, quanto pela forma como eles são educados.

Refletirá a ordem, a percepção e a retórica dos sons a natureza das coisas. A música espelhará, como estrutura orgânica de som, assim como a linguagem – de alguma forma – a essência de uma sociedade, uma era, um pensamento? Sou levado a crer que sim e é nessa hipótese que calço meu argumento. Mas não se pode ouvir a música setecentista com ouvidos modernos, supondo que o homem de alguns séculos a ouviu com o mesmo ouvido de hoje, nem do ponto de vista físico. Nem podemos ler versos de duzentos anos como se tivessem sido escritos hoje – pois, em sede de mutação, o sentido da palavra é a instância mais fluida.

Foi na elaboração do mais alto grau metafórico, empreendendo a mimese nessa trama de sinais, que foi estabelecida a compreensão dos processos semióticos das obras emuladas e que se pôde obter um produto mais próximo à realidade e de sua compreensão figurativa – tanto do ponto de vista visual direto quanto simbólico discreto.

Urdir esta complexa trama de conexões múltiplas implicará no enfrentamento com a diversidade discursiva pretensamente intimidativa, legitimada pelos saberes cristalizados. É um modo de devorar o objeto a ponto de desfigurá-lo, realizar a carnavalização da retórica neste ritual canibalístico e fazer desse banquete dionisíaco uma fonte produtiva de texturas híbridas, polifônicas, babélicas[22], eis alguns dos propósitos da obra em análise.

O discurso transdisciplinar, a retórica iconográfica na linguagem contemporânea, tem por um lado amplificada sua eficácia, mas se torna mais neutra à medida que sua linguagem é mais complexa, metafórica, metonímica, universalista. O discurso deixa de ser dominante, para ser dialógico; deixa de ser didático para ser didascálico, deixa de ser literal para ser literário; o discurso desta retórica não é jornalístico, mas é cotidiano e atual; não é discurso persuasivo, mas não deixa de ser sugestivo. É discurso lúdico, polêmico, aberto.[23]

Significação

Para representar as metáforas emuladas foram levantados os signos mais representativos. As estações, por exemplo, ao se situar uma cena ou uma paisagem em uma estação do ano bem determinada, geralmente corresponde a um estado de alma do sonhador. As cenas alegres acontecem quase sempre na primavera ou verão, os sonhos de renascimento na primavera. Não obstante, com maior freqüência se tem consciência de um elemento característico da estação (por exemplo: um sol muito forte, brotos nas árvores ou neve que cai) antes da estação em seu conjunto. Na interpretação, há que se ter em conta tanto o elemento subjetivo dominante quanto a estação em si mesma. Tanto os signos quanto os significados se codificaram em representações metafóricas e repletas de emulações transversais.

Sendo o texto uma montagem de signos codificados, ele é construído (e interpretado) em referência às convenções associadas a um gênero retórico, utilizando um meio específico de comunicação. Embora existam discrepâncias em relação à possibilidade de se dizer a mesma coisa em dois ou mais sistemas semióticos que utilizem unidades semânticas diferentes, e sendo conscientes das limitações que tal diferença estabelece em relação aos possíveis códigos utilizados[1], a proposta foi aproveitar favoravelmente tal fato. Se os diversos sistemas semióticos fossem sinônimos, então a proposta iconográfica não faria sentido nenhum.

As teorias que lidam com a construção dos sentidos na relação entre leitores incluem opções entre: Objetivistas, para quais o significado está inteiramente incorporado ao texto (sendo então o significado simplesmente transmitido ao leitor); Construtivistas, para quais o significado é construído na interação entre texto e leitor; terminando nos Subjetivistas, para quais o significado é recriado segundo interpretação do leitor. Isto pode ser resumido em duas tendências gerais: as formais e as dialogais. No processo de estabelecer o texto iconográfico, definiram-se os elementos pictóricos (e entre eles os não-verbais) e semânticos a ser aproveitados em função das suas possibilidades narrativas (com as suas potencialidades conotativas, designativas, simbólicas, indicativas ou icônicas), com o objetivo de estabelecer comunicação direta com o leitor. Estabeleceram-se os códigos e subcódigos que organizam o sistema de signos textuais, procurando conscientemente refletir valores, atitudes, crenças, paradigmas e práticas, a fim de que as relações entre eles gerassem o sentido desejado nos leitores, mesmos os de diversas culturas e diferentes graus de erudição. Neste sentido, no percurso criativo, observou-se a necessidade de ultrapassar os elementos comumente aceitos e gerais. Procurou-se incorporar algum elemento conectado às visões autorais de mundo. O desafio foi grande. É daí a idéia de lidar com algumas das questões humanas mais culturalmente inquietantes, entre que se contam sexo, morte, origem da vida, existência de Deus (ou de algum tipo de ser superior), o Além (da morte, da terra, a vida extraterrestre). Em termos mais gerais e utilizando uma terminologia mítica e psicanalítica: a resultante da relação entre Eros e Tanatos, entre a criação e a destruição.[2]

Universalidade

A universalidade do tema das Quatro Estações é outro aspecto que sempre impressionou. Nesse sentido, as metáforas e metonímias inerentes ao tema alcançam uma gama enorme de culturas, sendo os tópicos emulados com freqüência enorme e reinterpretados sob as mais diferentes versões e em diferentes linguagens e manifestações estéticas.

O tema das Estações do Ano é excelente ainda para demonstrar como a Ciência e a Arte sempre tiveram presença transversal na cultura humana, assim como se interpenetram de modo incruento.[1] Nele, a Física se junta à Astronomia para explicar o fenômeno, enquanto a Música, a Pintura e a Poesia possibilitam viagens à imaginação, permitindo ver como esse tema tem estado presente há alguns séculos em várias culturas.[2]

Partindo de diferentes objetos e eventos de arte, que se harmonizam com a vivência cultural ocidental em especial, podem-se recuperar fragmentos das ontologias climática e astronômica, por um lado ‑ e estética, por outro, tanto presentes nas obras de Vivaldi, quanto no Programa Iconográfico das Quatro Estações, e assim motivar a construção de um modelo mental epistemológico que tem suas bases na Física, na Matemática e na Música, Poesia e Pintura como representações estéticas daquele modelo.

A construção desse modelo é feita a partir de parâmetros multidimensionais e da rememoração de fatos do cotidiano, como observação de sombras ao longo de um dia ou do ano, relacionando-as à altura em que o Sol é visto no céu e às diferentes posições da Terra em seu movimento de translação. Tal construção se dá no entrelaçamento entre a ontologia climática (astronômica) e a sensibilidade estética, possibilitando a expressão retórica dos diferentes climas e afetos pelo fato de o planeta estar em diferentes posições ao longo de seu caminho em torno do Sol. Essa situação fática se traduz, por exemplo, em cromatismos distintos a cada Estação, variações de temperatura e a uma série enorme de eventos de grande influência no cotidiano e com correspondências nas diversas regiões do Planeta.

Ao gerar representações mais amplas para explicar qualquer fenômeno cotidiano, nosso conhecimento intuitivo assume, de forma implícita, princípios sobre a natureza da realidade e atua conforme eles. No caso das estações do ano, o que se mostra sensorialmente perceptível para todos é o aquecimento maior ou menor de acordo com a distância entre o Sol e a Terra – o que ocorre em todas as áreas habitadas do planeta, ainda que em intensidades variadas. “O modelo físico da distribuição da radiação pela superfície de acordo com o ângulo de incidência foi elaborado pela ciência para dar sentido a uma realidade que não é facilmente percebida pelo senso comum imerso em figurações estéticas culturais.”[3] Mas o modelo estético do Programa Iconográfico se propôs representar simultaneamente a realidade física do clima e a universalidade dos afetos que lhes correspondem bem como as correspondentes metáforas. É uma proposta universalizante.

O tema das quatro estações é um lugar-comum. Mas tão comum e tão sem lugar que é universal. A idéia original seria fazer um levantamento panorâmico das emulações de quatro estações em manifestações estéticas ou retóricas, mas a amplitude das ocorrências faz a tarefa ficar muito além da possibilidade momentânea e da necessidade nesta discussão. Depois foi constatado que na idéia original (do início) não havia nada de original (nenhuma novidade), então única abordagem para o universal passou a ser a proposta aristotélica[4] de contrapô-lo ao particular deixando esta para o exercício do historiador e aquele para o poeta. O Programa Iconográfico, é uma proposta de poesia visual. Uma abordagem universalizante de um tema universal.

Mimese

Platão aponta os fundamentos que permitiam a contraposição entre pintura e poesia no décimo livro da República. O filósofo estabelece três aspectos em que podem assentar os pontos de contacto existentes entre pintura e poesia: o ontológico, o gnosiológico e o psicológico, isto é, o âmbito da essência própria da atividade: a imitação (mimesis), reapropriação dos conhecimentos, dos lugares comuns, inexistentes em relação à fabricação e ao uso do que está a representar, mas apenas no que toca sua aparência e aos efeitos produzidos no espectador.[1]

A relação entre esses aspectos foi compreendida como circular e contínua.

Chama-se à reapropriação entre campos de expressão estética distintos mimese transversal, postulando que seja a emulação complexa e abrangente, capaz de fornecer elementos expressivos mais compreensivos em sua amplitude retórica.

Na expressão platônica, essa mimese transversal processa no campo gnosiológico, mas permite melhor aproximação do ser pelo aprofundamento da emulação mimética e, conseqüentemente, produzirá efeitos psicológicos mais abrangentes.

No território do design gráfico – modernamente – e na arte discreta[2] – desde sempre – é que se encontra o maior potencial para a criação de imagens ligadas à palavra escrita, quando elegemos diferentes corpos e famílias, cores e disposições, formando novos universos de relações e significados com os objetos do mundo.[3]

Ao se fazerem abordagens poéticas comparativas, inclusive literárias, musicais e certamente pictóricas, fazem-se com a aceitação implícita de se transcenderem estudos comparativos estrito senso. Arte comparativa é um campo expandido que continua se abrindo para outras áreas, outras disciplinas e para temas mais amplos que a estética, que cruzam as fronteiras tradicionais entre as ciências e as artes. Esse diálogo interdisciplinar é compreendido como conjunto de mimeses transversais, nas quais os topoi são na verdade transdisciplinares.

A proposta de abordagem comparativa, transversal e interdisciplinar de mimese parte de uma atitude hermenêutica e heurística para com os diversos saberes visando instaurar diálogo entre eles,[4] construindo conhecimentos válidos para a estrutura e métodos da prática pictórica no contexto atual. Trata-se de atitude de reinterpretação dos conhecimentos teóricos, sistematizados para a descoberta de conceitos e referências iconográficos.

A transversalidade proposta refere-se ao colateral, ao que passa ou atravessa os objetos significativos. Transversalidade aqui remete à idéia de fenda, abertura, alinhamento em outra direção. A transversalidade é abertura, possibilidade metodológica para expressão estética, ao alinhar os conteúdos tópicos em outra direção, estabelecendo novas relações entre os pontos de vista: os que são teoricamente sistematizados e emulados das artes eruditas e os que estão na vivência, no cotidiano autoral. A transversalidade é estratégia de resgate da percepção ampla da realidade mediante emprego de determinados elementos de grande potencial significativo, denominados neste caso, de eixos/temas transversais (musical, literário, pictórico)[5].

O limite da transversalidade seria o que os sofistas definiram como programa de uma ενκυκλιοσ παιδεια (paidéia cíclica ou enciclopédia, conjunto de todas as ciências). Preocupando-se com a compreensão generalista no limite possível da completude. O programa da ενκυκλιοσ παιδεια foi retomado e elaborado pelos retóricos romanos, que transmitiram o esquema das orbis doctrinæ (doctrinarum orbem) aos mestres do ensino medieval.[6] A idéia foi retomada por Diderot e Dalembert.

Essa visão globalizante se opõe à disciplinaridade disjuntiva[7], segmentação de significações e de referenciais estéticos. O conhecimento disjuntivo, estanque, propugna uma objetividade asséptica e tem a subjetividade eliminada, o sujeito é excluído do processo. Nicolescu[8] diz que “a objetividade instalada como critério supremo de verdade teve uma conseqüência inevitável: a transformação do sujeito em objeto”.

O fracionamento do saber e do ver implica na especialização das ciências também e resulta na fragmentação das consciências, na interpretação isolada dos eventos e dos signos. A realidade vista apenas em fragmentos seccionados, forjando-se a ilusão e incorrendo em erro de paralaxe. Essa visão destorcida do mundo é o que vem ocasionando a poluição, a destruição do equilíbrio na natureza, na medida em que as visões separatistas desvinculam a ciência da consciência, a sensibilidade da racionalidade, a materialidade da espiritualidade, o sonoro do cromático, o poético do científico.[9]

Esse modelo disciplinar ou estético separatista desvincula o conhecimento da sinuosidade, complexidade e multiplicidade do cotidiano, constituindo-se de teorias abstratas, lineares e cinzentas – em termos pictóricos, monótonas ou monorítmicas – em termos musicais. “O pensamento é separado da carnalidade do vivido.”[10] Os conteúdos fracionados e reduzidos a fórmulas analíticas quantitativas desfiguram o dinamismo qualitativo do ser, das coisas, das interligações existentes entre parte e todo. A segmentação analítico-funcional e estética denegou o ontológico, a compreensão expressiva do ser em sua unitas multiplex, a inteireza e complexidade das coisas, dos seres, dos signos.

A “carnalidade do vivido”, quer posta em termos estéticos ou científicos, há que ser devidamente torcida, para que dela se extraia o sumo que o verbo, o compasso ou o arco-íris da palheta representam[PA1] .

Mesmo a dicotomia arte-ciência é empobrecedora, veda o universo sensorial, obsta a imaginação (principalmente dos leigos). É a ciência matematizada, fria e tecnicizada, isolando filosoficamente o homem social.[11] Descartar a ciência no processo criativo é abandonar o elemento gnosiológico do contato entre a poesia e a pintura no discurso platônico. Descartar a arte no conhecimento científico é relegar è negar o papel do sujeito na construção do saber.

Imitação: Antônio Vivaldi

As Quatro Estações foram publicadas em Amsterdã em 1725 com mais oito concertos com o nome Opus 8. As datas exatas da composição dos concertos não são conhecidas. Esse conjunto concertístico foi denominado Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione; um testamento artístico, tal o teor de técnica intelectual e fantasia criativa de Vivaldi. As Quatro Estações são, acima de tudo, a celebração da rica impressão individual das mudanças de estações, inspirando a evocação do universo inteiro de emoções associadas a elas. Vivaldi esforçou-se para completar a experiência de seu público exibindo pinturas e sonetos para os músicos e para a platéia.[1]

Na Idade Média, e mesmo muito depois dela, até o século XVIII inclusive, comumente músicos eram empregados de nobres, governantes ou eclesiásticos, sendo sua função compor para grande número de acontecimentos. Nascido um príncipe, componha-se uma Missa em Ação de Graças pelo fato. Para uma grande recepção, o compositor particular crie novas peças e ensaie-as com a orquestra à disposição até a data aprazada. Se morrer uma rainha, um réquiem já deverá estar preparado para a ocasião.

Cito os sonetos que acompanham esta obra como exemplo do que havia de avançado na proposta de Vivaldi: transversalidade. Em relação à popularidade dos concertos, poucas pessoas os conhecem, apesar de sua enorme função operística quando considerados em conjunto. Parece que Vivaldi, ao contrário do que seria de se esperar, a seu tempo e segundo os cânones da História da Música, já compunha para auto-satisfação ou com vistas a remuneração pela audiência, já que não teria havido encomenda ou função ritualístico-representativa para a obra.

O tema das Quatro Estações é simples, popular, dado que se refere à nossa Terra e a todos os habitantes, mas ao mesmo tempo, amplia-se simbolicamente de maneira rica e complexa, pois que está ligado a tudo que se refere ao número 4, às quimeras, as visões bíblicas, aos elementos, os evangelhos, as fases da lua, ao Tarot.[2] O significado elementar deste símbolo é: refere-se às quatro fases de qualquer ciclo. E o ciclo das estações é um exemplo cheio de sentidos.

A primavera é a chegada, o início, a infância, o nascer do sol, o princípio de uma atividade, a virgindade, otimismo, dinâmica, sentimentos voluntariosos. É o bastão [PA1] do Tarot e o entusiasmo de Mercúrio.

O verão representa a juventude, o sol que chega ao seu zênite: as forças são reunidas, preparadas, é o momento de agir. É também plenitude em conexão com a realidade. É por sua vez o corte generoso do Tarot e a combatividade de Marte.

O outono é o tempo das colheitas, mas também o das lamentações. O sol começa a inclinar-se sobre o horizonte. O tempo de colher os frutos e de gozar, o tempo de lamentar a beleza passada. É a época da opulência. É o dinheiro do Tarot, é a potência de Zeus.

Por último, o inverno é o descanso que segue o período de atividade, aquilo pode ser a morte, mas a morte é realmente um fim? É a velhice de Cronos, a terra que se prepara para uma nova primavera, então, o que seria o fim é o que precede o recomeço.

Em diversos países, existem datas oficiais para início das estações com diversos efeitos práticos locais, datas que não são coincidentes; mesmo do ponto de vista astronômico, há alguma variação (irrelevante no cotidiano) quanto ao momento de transição entre as estações. Todavia, são geralmente aceitas as referências seguintes:

Quadro Sinótico 3‑2 - Período das estações.

Retórica[1]

O Programa Iconográfico consta de 12 painéis, correspondendo um a cada movimento dos concertos de Vivaldi, com características técnicas que buscam ampliar a interrelação entre as obras e as integrem transdisciplinar e intersemiologicamente. A busca foi a da complementaridade de significâncias em signos diferentes. A intertemporalidade não se perde em diacronismos indesejáveis, mas refletir um diálogo interpretativo cuja diacronia pode ser vista como leitura histórica, como tributo estético e como esforços de leitura, assimilação, emulação e divulgação.

O texto do Programa Iconográfico se prendeu, naturalmente, às referências da proposta, mas as transcendeu em referências geográficas, transpondo os ciclos europeus setecentisatas para o ambiente que nos circunda.

Assim como a Europa foi trocada pela América, na inversão dos ciclos climáticos pelo Equador, a paisagem muda se muda o país. Não menos setecentisata que as obras emuladas, Ouro Preto emprestou ao Programa Iconográfico imagens que, da memória mais longínqua do autor e do imaginário coletivo passaram às telas em composições de recriação do cenário urbano em ritmos e andamentos sazonais.

A mesma Ouro Preto, sempre pródiga, emprestou às telas personagens de seus filhos que substituíram os anônimos da iconografia clássica, tomando-lhes os atributos e os enriquecendo com suas personalidades e histórias.

Sinhá Olímpia[2], Bené da Flauta[3], Tiradentes[4] e Aleijadinho[5] emprestaram caracteres de suas figuras ao Programa, em relações de natureza metafórica, referências cronológicas metalépticas, analogias e metonímias de diferentes matizes; foram eleitos esses personagens para figurar no Programa Iconográfico, integrando a paisagem da qual eles se tornaram indissociáveis.

São quatro personagens que ilustram, ou exemplificam, o ciclo da vida e o ambiente ouro-pretano destes ciclos. Longevos uns, outro teve a vida ceifada na juventude. Mistos de loucura em cada um deles. Pelos azares da vida, ou pela sorte que projeta ninguéns em minutos de fama, os quatro alcançam dimensão equivalente no imaginário da cidade de Ouro Preto e dos que dela toma consciência nativa.

Os fluxos de imagem, substituindo os de melodia, são aqui sincopados pela geometria sacra, pelo cromatismo escalar, pela progressão logarítmica, mas nem se prendem a esses limites lógicos quando o enredo pede. A liberdade criativa, em conflito com a rigidez da forma arquitetônica e geométrica, dobra uma segundo a perspectiva e a fluidez do pincel na superfície variada dos diferentes suportes, submete outra pela irresponsabilidade lúdica da criação estética desvinculada de rigor academicista. A linguagem cifrada das notas adoçadas à brancura da superfície arquitetônica completa o jogo intercambiante de signos, abrindo-se os muros como rolos de informações sonoras, mas silentes.

Os signos musicais perdem aqui sua significância musicológica para resignificarem na poesia visual, grafismo nos muros de uma polis idealizada retórica e poeticamente. Voltam a serem linhas e pontos, curvas e cores em contrastes nos planos. Mas quem o desejar, que os leia como Vivaldi lia – o mesmo texto está ali. Só não se pode afirmar que não haja expressividade concretista numa partitura, assim como é leviano negar tal existência; é lícito especular sobre essa questão – não especificamente tratando do Opus 8.

Como as notas musicais na poesia visual, silentes estão os personagens: Aleijadinho, Tiradentes, Bené da Flauta e Sinhá Olímpia não dizem nada, não há balões ou legendas, mas suas imagens têm discurso próprio. Personagens-ícones. Gente-signo.

Personagens que, com sua significância e significação construíram o Autor dessas Mimeses, impregnando-o de algumas de suas características: mineiridade, poética, liberaleza, loucura. De certa forma, a inclusão de suas representações no Programa Iconográfico pode ser associada a uma referência, simplesmente lhes atribuindo o significado de representar a origem de um pensamento inclusive estético.

Atores coadjuvantes, crianças brincando ou tocando, casais namorando, transeuntes, impessoais e em escala hierárquica de expressão hierática; não têm personalidade, mas personificam, integram o discurso pelo fragmento de ação descrita nas obras emuladas. Mais gente-signo.

Observe-se que as ferramentas descritivas do Programa Iconográfico são as mesmas dos Concertos Grossos: escalas, cromatismo, curvas, progressões, contraponto, forma. Há ainda enredo, trama. Mas trama aberta, com possibilidades interpretativas personalíssimas, fazendo de cada indivíduo elemento ativo na decodificação do supertexto[6].

Retomando o referencial platônico, a relação entre os fatores ontológicos permitiu a amplificação do processo gnosiológico e multiplicou as possibilidades de interpretações psicológicas. E aqui viajamos de Platão a Freud.

Elementos ilustrativos do texto, subtextos e intertextos foram extraídas da decupagem das obras emuladas.[7] A observação imediata é a da coincidência intertextual entre os roteiros literário e musical de Vivaldi.

Partindo desses roteiros, foi elaborado outro que correspondesse às leituras moderna, iconográfica e geograficamente adaptadas do Programa Iconográfico.[8]